"El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. Se llama bello al objeto de semejante satisfacción".

Kant

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El arte: de sólido a líquido

El arte se ha entendido, desde sus orígenes griegos, como la búsqueda de la belleza ideal mediante la mímesis, la búsqueda de la imitación de la naturaleza.

Pero al paso del tiempo; las transformaciones políticas, sociales y culturales han llevado a que el arte haya dejado de crearse y apreciarse bajo los mismos parámetros.

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La ruptura de paradigmas y cambios en la concepción del arte han resultado drásticos para algunos autores, por ejemplo A. Danto, quien en su libro "Después del fin de arte" (2005), hace referencia al fin del éste en el momento en el que se dejaron de producir obras apegadas a la formalidad de la academia; en las que el autor buscaba generar nuevas propuestas estéticas y por lo tanto, nuevos sentidos simbólicos.

Por su parte, Baudrillard menciona que el arte es como un cáncer en el que los elementos no producen, ni comunican nada más que los propios elementos de la cultura (Jean Baudrillard 1995 La transparencia del mal). Ya no hay nada nuevo bajo el sol y en realidad todo es un refrito, una creación a partir de elementos culturales desgastados.

Sin duda la posmodernidad dio pie a la mezcla y experimentación entre disciplinas y técnicas para la apropiación de los elementos y la concepción de nuevos universos de significación.

La globalización y el creciente poder de los medios de masivos de comunicación han generado cambios sociales que a fin de cuentas tienen un impacto directo en el arte; pues desde el momento en el que se generan las sociedades de la información, el término cobra sentido para la producción del arte. Ya que ahora, lo que importa es lo que la obra comunica, el concepto; ya no el soporte que la contiene.

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Ha llegado la modernidad liquida, concepto que “puede definirse como un estado que anula las importantes dualidades que definieran el marco de la antigua y sólida modernidad: la oposición entre artes creativas y destructivas, entre aprender y olvidar, entre ir hacia delante y retroceder. La flecha del tiempo ya no tiene punta: tenemos flecha pero sin punta” (Zigmunt Bauman 2007 Arte liquido 41).

El mundo comienza a fluir en este sin sentido, las cosas no tienen una causa especifica, simplemente fluyen en el caos ordenado de la producción cultural, hacia una fugacidad perenne donde nada permanece estático.

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Bajo estas condiciones, en la segunda mitad del siglo XX surge el denominado arte de los nuevos medios, que actúo en respuesta a la revolución de las tecnologías de la información y la digitalización de diversos modelos culturales.

Desde ahora la producción artística pierde su soporte sólido para licuarse con los pixeles y los bits, de técnicas retomadas del videoarte, en suma a nuevas propuestas digitales a partir del ordenador.

“Los artistas de la era líquidomoderna [...] se centran en acontecimientos pasajeros: acontecimientos de los que, de entrada, se sabe que serán efímeros. Saben el arte como acontecimiento, no ya el arte como obra”. (Bauman 42).

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Nada es trascendente, toda creación nace desahuciada (por el flujo continuo); por lo tanto todo es permisible, las fronteras han quedado casi anuladas y al parecer cualquier cosa que retome los elementos de la cultura es susceptible de ser estetizada. Y gracias al poder de la industria en conjunto con el reconocimiento social (consumo), estas producciones serán colocadas en el mercado del arte (Baudrillard 1995).

De aquí que el objeto artístico se haga plural, pues ya no es necesario ser artista de formación; como menciona Casacuberta, el espectador traspasa la frontera cada vez más para estar de lado del creador (2003 Creación colectiva). Y un claro ejemplo de ello es la labor del diseñador quien logra ubicar su trabajo en la esfera del artista.

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Es innegable que estamos inmersos en una paradoja donde vemos transcurrir el todo y la nada a la vez; y donde la vida no se resume sino se prolonga en un ejercicio cotidiano de fugacidad. Sin embargo, hay quienes se ubican del lado de la pasiva expectación del fluir y otros que deciden subirse a la corriente de la creación; a la producción de éstos segundos se le ha llamado creación colectiva.

Casacuberta en su libro “Creación colectiva” propone que con el paso del tiempo y el creciente uso de las tecnologías de la información y comunicación, la creación colectiva ha sido un giro de tuerca para producción artística.

Y aunque esta propuesta apunta hacia el tan criticado reciclaje de los elementos de la cultura que mencionaba Baudrillard; ahora se trata de que en vez de que cada individuo genere un objeto estético individual, alguien más retome ese objeto y genere uno nuevo; citando al autor del primero. De esta manera, este nuevo producto pasará por una gran cantidad de manos, obteniendo como resultado creaciones originales a partir de un primer objeto, que ha sido manipulado por la colectividad.

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Ahora es notoria la liquidez del arte, pero en este momento a casi nadie le pasa por la mente dónde quedó el lienzo o el caballete. Y no es que el arte contemporáneo no use estos soportes sino que, simplemente, ya no es relevante.

El arte ha pasado de sólido al líquido y sigue cambiando de estado.

En conclusión, es importante tener presente que el paradigma de la información esta vigente, el arte comunica y al igual que el lenguaje y la cultura esta vivo. Por lo tanto, el arte cambia, se transforma y muta constantemente. Definitivamente nunca va a ser concebido bajo los mismos parámetros con que fue concebido en los diferentes periodos de la historia, pero no por eso significa que sus diferentes formas deban dejar de ser arte, o si? El debate sigue abierto…

Transestética y Construcción

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“Transestética” es el término que emplea J. Baudrillard para hacer referencia a una era en la que el arte como una ilusión generadora de nuevos sentidos simbólicos, ha muerto; y se ha convertido en un cáncer en el que no hay nada nuevo bajo el sol.

Ahora todo es susceptible de ser estetizado, ya que todos los elementos del arte no producen ni comunican nada más que los propios elementos de la cultura.

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Bajo este orden de ideas, parece que todos los fotógrafos tenemos un poco del Roberto Michel de Cortazar (Las babas del diablo): somos traductores de nuestras realidades en imágenes y nos apasiona contarlo casi todo para aliviar esa cosquilla que nos produce la transestética del mundo. Seccionamos el tiempo y abstraemos los instantes dándole muerte a la acción, pero mucha vida a las posibles historias que se desprenderán de ese fragmento al ser interpretado.

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No podemos negar ese lado vouyerista que nos lleva a transgredir la intimidad de los espacios o la vida ajena en busca de una serie de tomas que, al ser expuestas, logren el diálogo con el espectador y lo inviten a hacer sus propias historias.

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Y si bien es cierto que somos manipuladores del tiempo, el espacio y en cuestiones técnicas, hasta del contexto; no todos queremos guiar la contemplación hacia un sólo desenlace interpretativo. Por el contrario, a pesar del uso y rehuso de los elementos culturales existentes, somos constructores del mundo.

Somos generadores de imágenes que quedan abiertas para ser completadas a través de cada distinta interpretación y por lo tanto generadores de diversos universos simbólicos.

Obra abierta

Generalmente en la “obra de arte” van implícitos dos aspectos: a) el autor da conocimiento a un objeto determinado y definido, con una intención concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha pensado y querido; b) sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto del gustar sus propias características psicológicas, fisiológicas, su propia formación ambiental y cultural, esas especificaciones de la sensibilidad que entrañan las contingencias inmediatas y la situación histórica; por consiguiente, por honesto y total que sea el compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite será inevitablemente personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles (Eco Obra abierta 1980, 449).

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La limitación de un "objeto" viene sustituida po la más amplia limitación de un "campo" de posibilidades interpretativas (Eco Obra abierta 451).

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"Indeterminación" [...] obras que se presentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la conclusión productiva de las obras; conclusión productiva en la se agota también el mismo acto de la interpretación, porque la forma de la conclusión muestra la especial visión que el espectador tiene de la obra (Eco Obra abierta 452).

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“La fotografía, pura creación del espíritu”

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Clara objetividad del pequeño aparato fotográfico. Cristal objetivo. Vidrio de auténtica poesía.

La mano deja de intervenir. Sutiles armonías físico-químicas. Placa sensible a las más tiernas precisiones.

El mecanismo acabado y exacto evidencia, por su estructura económica, la alegría de su poético funcionamiento.

Un ligero desprendimiento, una imperceptible decantación, una sabia translación en el sentido del espacio, para que —bajo la presión de la tibia punta de los dedos y del resorte niquelado— salga de la pura objetividad cristalina de la lente el pájaro espiritual de los treinta y seis grises y de las cuarenta nuevas formas de inspiración.

Cuando las manos dejan de intervenir, el espíritu empieza a conocer la ausencia de las turbias floraciones digitales; la inspiración se desvincula del proceso técnico, que es confiado sólo al cálculo inconsciente de la máquina.

La nueva forma de creación espiritual que es la fotografía pone todas las fases de la producción del hecho poético en su justo plano.

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Confiemos en las nuevas formas de fantasía, nacidas de las sencillas transposiciones objetivas. Solo aquello que somos capaces de soñar carece de originalidad. El milagro se produce con la misma necesaria exactitud de las operaciones bancarias y comerciales. El espiritismo es aún otra cosa...

Contentémonos con el inmediato milagro de abrir los ojos y ser diestros en el aprendizaje del bien mirar. Cerrar los ojos es una manera antipoética de percibir resonancias. Henri Rousseau supo mirar mejor que los impresionistas. Recordemos que éstos miraron con los ojos casi cerrados, y sólo captaron la música de la objetividad, que fue lo único que pudo filtrarse a través de sus párpados entrecerrados.

Vermeer de Delft fue bien diferente. Sus ojos son el caso de máxima probidad en la historia del mirar. Aunque con todas las tentaciones de la luz. Van der Meer, nuevo san Antonio, conserva intacto el objeto con una inspiración bien fotográfica, producto de su humilde y apasionado sentido del tacto.

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Saber mirar es todo un nuevo sistema de agrimensura espiritual. Saber mirar es una forma de inventar. Y ninguna invención ha sido tan pura como aquella que ha creado la clara mirada anestésica del ojo límpido, ausente de pestañas, del Zeiss: destilado y atento, inasequible a la floración rosada de la conjuntivitis.

El aparato fotográfico tiene posibilidades prácticas inmediatas, en nuevos temas donde la pintura tiene que mantenerse en la sola experiencia y comprensión. La fotografía resbala con una continua fantasía sobre los nuevos hechos que en el plano pictórico tiene sólo posibilidades de signo. El cristal fotográfico puede acariciar las frías morbicedes de los blancos lavabos; seguir las lentitudes soñolientas de los acuarios; analizar las más sutiles articulaciones de los aparatos eléctricos con toda la irreal exactitud de la magia. En pintura, por el contrario, si se quiere pintar una medusa, es absolutamente necesario representar una guitarra o un arlequín tocando el clarinete.

¡Nuevas posibilidades orgánicas de la fotografía!

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Recordemos la foto de Man Ray; el retrato del malogrado Juan Gris ritmado con un banjo, y pensemos en esta nueva manera orgánica, puro resultado del límpido proceso mecánico, imposible de hallar por caminos que no sean los de la clarísima creación fotográfica.

¡Fantasía fotográfica, más ágil y rápida en hallazgos que los turbios procesos subconscientes!

Un sencillo cambio de escala provoca insólitos parecidos, y existentes —aunque insoñadas— analogías.

Un claro retrato de una orquídea se une líricamente con el interior fotografiado de la boca de un tigre, donde el sol juega a las mil sombras con la arquitectura fisiológica de la laringe.

¡Fotografía, captadora de la poesía más sutil e incontrolable!

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En un grande y límpido ojo de vaca, se deforma en el sentido esférico un blanquísimo y miniado paisaje postmaquinista, preciso hasta la concreción de un celaje donde navegan diminutas y luminosas nubecillas.

¡Objetos nuevos, fotografiados entre la ágil tipografía de los anuncios comerciales!

Todos los aparatos, recientemente fabricados, frescos como una rosa, ofrecen sus inéditas temperaturas metálicas al aire etéreo y primaveral de la fotografía.

¡Fotografía, pura creación del espíritu!

Salvador Dalí

* Fontcuberta, Joan. Estética fotografica: una seleccion de textos. Barcelona: G. Gili, 2007.

Hacia la hermenéutica del reflejo en la fotografía contemporánea

Desde su aparición a principios del siglo XIX, la fotografía ha jugado un rol social importante para la humanidad, al contribuir a la preservación de memoria histórica.

Con el paso de tiempo ha cambiado su uso desde el retrato de estudio hasta la fotografía abstracta. Por eso hoy resulta interesante abordar temas sobre la fotografía contemporánea y su estructuración discursiva.

La siguiente propuesta se centra en el estudio del fenómeno de la reflexión (física) en la imagen fotográfica, como concepto potencial de la construcción de la realidad, a partir de una nueva interpretación hermenéutica.

¿Qué es ver?

Es innegable que la vista esta relacionada y potenciada por estas capacidades del cerebro, la inteligencia y el conocimiento. Sin embargo, “ver es algo que hacemos, no algo que ocurre en nuestro cerebro” (1)

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La visión del mundo siempre es a partir de referentes previos y de conocimiento acumulado. El contexto, tanto de los estímulos como de las percepciones, generan sensaciones y experiencias diversas. Y lo que determina nuestra conciencia sobre lo que vemos; más allá de que el objeto afecte a la retina, es el uso que hacemos de nuestro pensamiento.

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Lo interesante de esta concepción del ver como actividad, es tomar en cuenta que “en vez de suponer que tenemos experiencia visual porque es activada una representación interna, [...] el mundo exterior funciona en algún sentido como un almacén de memoria”. (2)

Por lo tanto, el hombre utiliza al mundo como esta memoria externa en la que vacía su sentir, su percepción, su experiencia y por ende el reflejo de sí mismo. Así podríamos decir que el hombre construye al mundo a través de la construcción de imágenes producidas por su forma de ver.

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La imagen

La imagen es un objeto visual o no visual, tangible o intangible; que debe ser sensible a los sentidos y perceptible e inteligible para aquel que se relaciona con ella. En su naturaleza primaria, la imagen ya es imagen de algo. Es huella, es una analogía del mundo.

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Pero el hecho de que estas imágenes representen los objetos del mundo, no quieres decir que cada una tenga una equivalencia lingüística especifica. Es decir, el lenguaje no esta intrínsecamente ligado al su representación visual.

Este es el caso de la imagen artística, a la que se le ha considerado denotativa pues siempre tiene un referente o un modelo indicado. Sin embargo, se debe tomar en cuenta que las imágenes antes que todo son plasticidad y estética. Por lo que, “reducir la imagen a puro sistema de denotación es, destruirla como imagen”. (3)

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Por su parte, la imagen fotográfica, logra ubicarse en ambos aspectos, así como puede denotar, también puede saltarse el referente para llegar al concepto de la imagen. Y algunas veces logra constituirse como imagen abstracta, que es “[...]un espacio que no pone su espacio para interpretar y problematizar otro espacio, sino que resulta un espacio que se autoproblematiza; en este sentido es, digamos, autopoietico”. (4)

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Imagen - Reflejo

La poiesis, es un elemento que queda en juego en la propuesta que hace Hans George Gadamer, cuando toma un postura diferente sobre la mimesis Platónica.

El filósofo alemán, retoma la teoría de la reminiscencia para afirmar que la imagen no es replica, es el conocimiento que al autorepresentarse, deja de lado su mimesis para transformarse en un volver a conocer y por tanto, es creativa.

Esta postura no contempla a la mirada, sino que apela a una perspectiva epistemológica, donde el original cobra valor y sentido, a partir de su imagen representada, es decir de su reflejo. Y aún cuando asemejan ser dos objetos separados, esta unión simbiótica reafirma su pertenencia a la realidad.

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De igual forma, el lenguaje estético propone una analogía del reflejo a partir del uso de la poética. Ya que ésta, tiene la capacidad de la imaginación del ser para fundar imágenes no idénticas, en la connotación, en la plurisignificación, en la creatividad del lenguaje. (5)

Hace uso de la metáfora, no como un típico elemento de adorno estilístico, sino como una herramienta capaz de estructurar imágenes nuevas a partir de elementos que no conoce para generar imágenes que vayan más allá de la analogía; donde la oposición de los elementos creen una cadena de significantes que entren en dialogo y por tanto, generen nuevas reflexiones.

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Fotografía del reflejo

Algunas posturas, toman a la fotografía como un arte mimético en el que la imagen es sólo un producto causal de los haces de luz sobre el papel fotosensible, pero como menciona Baudrillard la ”fotografiar no es tomar el mundo como objeto, sino construirlo, hacerlo devenir a través de mil facetas". (6) Pues a pesar de que la imagen fotográfica es una una abstracción parcial, tiene la capacidad de mostrar distintas facetas de la realidad; aunque ninguna de ellas represente su esencia ni su totalidad, sólo son aproximaciones.

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La fotografía del reflejo, es una especie de fractal donde la imagen, es un reflejo del mundo que el hombre construye y por lo tanto también es un reflejo de sí mismo. Pero cuando además, se halla dentro de ella un reflejo (físico), la potencialidad de significaciones e interpretaciones, de esta triada, es inagotable.

Para descubrir éstas diversas perspectivas, es preciso tomar en cuenta que la imagen significa e interpreta el espacio, a través de la experiencia que se logra por la sinergía entre la observación y la plástica.

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En este sentido, en una imagen que refleja otro objeto, encontramos una descontextualización que dificulta la lectura y que con facilidad clasificaríamos como manipulada o falsa. Sin embargo, la posibilidad del reconocimiento del objeto a partir de la percepción, hace viable la interpretación de éste en un contexto ajeno y por tal, sugiere la creación de nuevos universos de significación.

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Finalmente, ver, como una construcción epistemológica, permite experimentar lo que para Gadamer sería la fusión de horizontes. En el momento en el que el hombre y la imagen se encuentran, se produce un choque cultural e ideológico en el que por un momento, ambas partes se entregan al dialogo. Y surge un aprendizaje significativo y reciproco, producto de la aprehensión de los nuevos universos de significación adquiridos a través del la interpretación hermenéutica de la fotografía.

Referencias

1) Juan C. González, and Barry Smith. Persepectivas contemporáneas sobre la cognición: categorización, percepción y conceptualización. Colección Filosofía. México, D.F. [u.a.]: Siglo XXI Ed. [u.a.], 2006.

2) IDEM 150

3) Lizarazo Arias, Diego. Iconos, figuraciones, sueños hermenéutica de las imágenes. Diseño y comunicación. México: Siglo XXI Editores, 2004.

4) IDEM 200

5) González M. Elvia. Sobre hermenéutica o acerca de la multiples lecturas de lo real Universidad de Medellín, 2006 .

6) Martín Ramos, Angel, and Françoise Choay. Lo urbano en 20 autores contemporáneos. Barcelona: Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona, 2004